κινούμενα σχέδια

Κινηματογραφικές ή τηλεοπτικές ταινίες, στην κατασκευή των οποίων χρησιμοποιούνται ακολουθίες κατάλληλα σχεδιασμένων σκίτσων, φωτογραφιών ή ηλεκτρονικών σκίτσων, των οποίων η ταχύτατη διαδοχική προβολή δημιουργεί στον θεατή την ψευδαίσθηση της κίνησης. Ιστορία. Τα κ.σ. γεννήθηκαν πριν από την επινόηση της μηχανής λήψης. Τα πρώτα δείγματα ψευδαισθητικής κίνησης που πραγματοποιήθηκαν με σχέδια συναντώνται σε συσκευές, όπως το φενακιστισκόπιο του Ζοζέφ Αντουάν Φερντινάν Πλατό, οι οποίες επινοήθηκαν για τη μελέτη του μετεικάσματος των εικόνων. Τα κ.σ. ως θέαμα εμφανίστηκαν πρώτη φορά στο Οπτικό Θέατρο του Εμίλ Ρενό (1889), ο οποίος ζωγράφιζε τις σύντομες ιστορίες του (τις οποίες ονόμαζε φωτεινές παντομίμες) απευθείας στην ταινία προβολής. Μια λάμπα που φώτιζε τα σχέδια και μια σειρά από φακούς αποτελούσαν τη μηχανή προβολής. Ο ίδιος ο εφευρέτης κινούσε ρυθμικά τις ταινίες που περιείχαν την ακολουθία των σχεδίων, ενώ το σύστημα των φακών προέβαλε τα σχέδια σε μια λευκή οθόνη. Ο πρώτος που χρησιμοποίησε τη μηχανή λήψης για τα κ.σ. ήταν ο Εμίλ Κολ, το 1907. Η τεχνική του ήταν όμοια με εκείνη του Ρενό, η μηχανή λήψης όμως του παρείχε το αρνητικό της σχεδιασμένης ταινίας και η εκτύπωση των θετικών επέτρεπε την εμπορική εκμετάλλευση των ταινιών του. Τα κ.σ. βρήκαν πρόσφορο έδαφος στις ΗΠΑ, όπου την εποχή αυτή άρχισαν να γίνονται πολύ δημοφιλή τα κόμικς. Ένας μακετίστας αυστραλιανής καταγωγής, ο Πατ Σάλιβαν, μαζί με τον σχεδιαστή Ότο Μέσμερ, δημιούργησε (1924) το πρώτο αληθινά δημοφιλές πρόσωπο των κινουμένων σχεδίων, τον Φέλιξ τον Γάτο, που έγινε διάσημος σε όλο τον κόσμο. Ο Φέλιξ ο Γάτος μπορεί να θεωρηθεί επίσης το πρώτο ανθρωπόμορφο ζώο που εμφανίστηκε στην οθόνη. Η προσωπικότητα και οι πράξεις του θύμιζαν πράγματι διάσημους κωμικούς της εποχής, όπως τον Λάρι Σέμον, τον Χάρολντ Λόιντ, τον Μπάστερ Κίτον κ.ά. Την ιδέα του ανθρωπομορφισμού δέχτηκε και καλλιέργησε σε ευρεία κλίμακα ο Γουόλτ Ντίσνεϊ, του οποίου η σταδιοδρομία άρχισε ουσιαστικά το 1928, με την εφεύρεση του ηχητικού κινηματογράφου και με έναν διάσημο ήρωα, τον Μίκυ Μάους (που τον πρώτο καιρό είχε βαφτιστεί Μόρτιμερ), ένα δραστήριο και χαρούμενο ποντικάκι, στο οποίο οι Αμερικανοί διέκριναν εύκολα τις πιο συμπαθητικές και θετικές ιδιότητές τους. Η μεγάλη αφηγηματική ικανότητα, η ευτυχία και η συνέπεια στην περιγραφή του χαρακτήρα των ηρώων που δημιούργησε επέβαλαν τον Ντίσνεϊ σε όλον τον κόσμο, ώστε η ιστορία των κ.σ., ακόμη και σήμερα, να ταυτίζεται για πολύ κόσμο με την προσωπικότητά του. Ταινίες όπως η Φαντασία (1940) και ο Πινόκιο (1940) θεωρούνται όχι μόνο κλασικές στην ιστορία των κ.σ. αλλά και αξεπέραστες ως προς τις καινοτομίες στα εφέ. Ωστόσο, το ότι ο Ντίσνεϊ είχε πράγματι το μονοπώλιο των κ.σ. δεν στάθηκε εμπόδιο, ούτε στις ΗΠΑ ούτε σε άλλες χώρες, στην ανάπτυξη αυτού του τομέα του θεάματος με διαφορετικά και πρωτότυπα κριτήρια. Στη Γερμανία, οι ίδιοι οι ζωγράφοι, όπως ο Βίκινγκ Έγκελινγκ και ο Όσκαρ Φίσινγκερ, προσπάθησαν να προωθήσουν το κ.σ., κυρίως σε αφηρημένο επίπεδο, αντικαθιστώντας τον μουσαμά της ζωγραφικής με την κινηματογραφική οθόνη και τον χρωστήρα με τη μηχανή λήψης. Στη Γαλλία, ο πιο γνωστός συνεχιστής της εργασίας του Κολ υπήρξε ο Ρομπέρ Λορτάκ, ο οποίος δημιούργησε μια σειρά κ.σ. με πρωταγωνιστή έναν μοναδικό εφευρέτη μηχανών του μέλλοντος, τον προφεσόρ Μεκανό. Στη Γαλλία επίσης εργάστηκαν ο Μπερτόλντ Μπαρτντός και ο Φραντς Μαζερέλ, δημιουργοί της ταινίας Η ιδέα (1932), η οποία ήταν εξ ολοκλήρου σχεδιασμένη με φωτιστικά εφέ και οι μορφές της εμπνέονταν από εξπρεσιονιστικά στοιχεία, όπως επίσης ο αγγλικής καταγωγής ζωγράφος Άντονι Γκρος, δημιουργός της ταινίας Η χαρά της ζωής (1933). Στην ΕΣΣΔ, τα πρώτα πειράματα έγιναν περίπου το 1922, ενώ κατά το 1925 τα κ.σ. απέκτησαν έναν επιφανή συνεργάτη στο πρόσωπο του ποιητή Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι, ο οποίος δημιούργησε μερικά σχέδια για μια ταινία. Στις ΗΠΑ, ο μόνος που κατόρθωσε να κερδίσει τη σταθερή αγάπη του κοινού, δίπλα στον Ντίσνεϊ υπήρξε ο Μαξ Φλέισερ, δημιουργός του δημοφιλέστατου Ποπάι, του ναυτικού με τους δυνατούς μυς που αγαπούσε το σπανάκι, και της Μπέτι Μπουπ, διασκεδαστικής γελοιογραφίας των βεντετών του Χόλιγουντ. Στη διάρκεια του B’ Παγκοσμίου πολέμου, ενώ ο Ντίσνεϊ προχωρούσε χωρίς ανάπαυλα στην παραγωγή ταινιών μεγάλου μήκους (έχοντας αρχίσει από το 1937 με την ταινία Η Χιονάτη και οι επτά νάνοι), εμφανίζονταν καινούργιες εθνικές σχολές, στην Τσεχοσλοβακία, στη Μεγάλη Βρετανία και στον Καναδά. Η πιο ενδιαφέρουσα προσωπικότητα αυτής της περιόδου ήταν ο Σκοτσέζος Νόρμαν Μακ Λάρεν, ο οποίος μετανάστευσε (1941) από το Λονδίνο στην Οτάβα, όπου πραγματοποίησε, για λογαριασμό του Συμβουλίου Εθνικής Κινηματογραφίας του Καναδά, εμπνευσμένα πειράματα εμψύχωσης (animation), εγκαταλείποντας τη μηχανή λήψης και προχωρώντας στην απευθείας σχεδίαση πάνω στην ίδια την ταινία, τόσο στη λωρίδα των εικόνων όσο και στην ηχητική. Με την ανάπτυξη του είδους, θεσπίστηκαν ειδικές διοργανώσεις για την προβολή του, όπως τα ετήσια φεστιβάλ στη Γαλλία (Ανεσί), στην Ιταλία (Ρίμινι) και στην Τσεχία (Κάρλοβι Βάρι). Στις ΗΠΑ, ένας πρώην συνεργάτης του Ντίσνεϊ, ο Στίβεν Μποζούστοφ, δημιούργησε την United Production of America (UPA), με την πρόθεση να συνεχίσει το έργο του δασκάλου του, ύστερα από τον θάνατό του. Συναγωνιστική δράση προς τους συνεχιστές του Ντίσνεϊ, κυρίως στον ιδεολογικό και αισθητικό τομέα και όχι στον οικονομικό, διεξήγαγαν επίσης ο Χάμπλεϊ και ο Πίντοφ, δημιουργοί κ.σ. με πολύ γνωστές ταινίες, όπως το Πουλί της Σελήνης (1960) και Ο κριτικός (1963). Στην Τσεχία, όπου έγιναν διάσημοι κυρίως οι δημιουργοί των ταινιών με κινούμενες κούκλες, στα κ.σ. διακρίθηκαν κυρίως ο Έντουαρντ Χόφμαν, με το έργο Η δημιουργία του κόσμου (1958) και ο Γίρι Μπρντέκα, με την ταινία Προσοχή! (1959). Στη Γιουγκοσλαβία εμφανίστηκε μια πρωτότυπη νέα σχολή κ.σ. με κυριότερους παράγοντες τον Βίτροσλαβ Μίμικα και τον Ντούσαν Βούκοτιτς. Στην Πολωνία διακρίθηκαν οι Βαλέριαν Μπορόβτζικ και Γιαν Λένικα, οι οποίοι εργάζονταν συχνά και στη Γαλλία. Στην Ιταλία, επίσης, εργάστηκαν ορισμένοι πρωτότυποι δημιουργοί κ.σ., όπως ο Νίνο Πάγκοτ (Οι αδελφοί δυναμίτες, 1950) και οι αδελφοί Γκαβιόλι (Η μακριά πράσινη κάλτσα, 1960), ο Μπρούνο Μποτσέτο (Άλφα-Ωμέγα, 1962· Βιπ, ο αδελφός μου ο υπεράνθρωπος, 1968) κ.ά. Στην Ελλάδα, η παραγωγή κ.σ. εντοπιζόταν κυρίως στον διαφημιστικό τομέα, αλλά από τα τέλη της δεκαετίας του 1990 παρατηρήθηκε κάποια κίνηση και στον τομέα των ταινιών. Από την τελευταία δεκαετία του 20ού αι. η σχεδίαση των κ.σ. έγινε ηλεκτρονική, στο συντριπτικό ποσοστό της, με χαρακτηριστικές ταινίες του είδους τα δύο Toy Story (1995, 1999), το Antz (1998) και τα Ζουζούνια (1998), όπου τα παραδοσιακά σκίτσα αντικαταστάθηκαν από τρισδιάστατες ψηφιακές φιγούρες (με εξαίρεση το μεγαλύτερο μέρος των κ.σ. του Ντίσνεϊ). Τα στούντιο Ντίσνεϊ διεύρυναν το κοινό τους, παράγοντας δραματουργικά ολοκληρωμένες ταινίες, που απευθύνονταν τόσο στα παιδιά όσο και στους γονείς τους, όπως Η μικρή νεράιδα (1989), Η ωραία και το τέρας (1991), Ο βασιλιάς των λιονταριών (1994) κ.ά. Αναδείχθηκε ένας ακόμη εμπνευσμένος παραγωγός, ο Ντον Μπλαθ, με τις ταινίες An American tale (1986) και The land before time (1988), όπου συνδύαζε παραδοσιακές και σύγχρονες τεχνικές. Ανερχόμενη δύναμη στα ψηφιακά κ.σ., κυρίως για την τηλεόραση, αναδείχθηκαν και οι Ιάπωνες, με παραγωγές όπως τα Pokemon, Star Blazers κ.ά. Από το 1991 ο θεσμός των βραβείων Όσκαρ συμπεριέλαβε και την κατηγορία Καλύτερης Ταινίας κ.σ. Τεχνική. Η δυνατότητα απομίμησης της κίνησης στην οθόνη, με τη χρήση μιας ακολουθίας απλών σχεδίων, απορρέει από τα βασικά τεχνικά χαρακτηριστικά του κινηματογράφου. Η κινηματογραφική λήψη βασίζεται στην πραγματοποίηση μιας προκαθορισμένης σειράς από στιγμιαίες φωτογραφίες (φωτογράμματακαρέ). Η εντύπωση της κίνησης των μορφών, η οποία είναι ένα φυσικό φαινόμενο, παράγεται με την τήρηση ορισμένων κανόνων: πρώτον, στην οθόνη πρέπει να προβάλλονται 24 φωτογράμματα (καρέ) ανά δευτερόλεπτο (αρκούν και 8 ανά δευτερόλεπτο γιατί, χάρη στον μηχανισμό του μετεικάσματος, δηλαδή της εικόνας που παραμένει στο μάτι για ένα σύντομο διάστημα μετά τον εξωτερικό ερεθισμό, δεν γίνονται αντιληπτές οι περίοδοι των σκοτεινών ενδιάμεσων)· δεύτερον, δύο διαδοχικές εικόνες της σειράς πρέπει να είναι φαινομενικά ίδιες (νόμος του Λίνκε). Από όλα τα παραπάνω προκύπτει ότι η δημιουργία της ψευδαίσθησης της κίνησης στον κινηματογράφο, εκτός από τον αριθμό των προβαλλόμενων εικόνων ανά δευτερόλεπτο (όρος εύκολα κατορθωτός), εξαρτάται κατά κύριο λόγο από το γεγονός ότι κάθε φωτόγραμμα (καρέ) έχει μια εικόνα σχεδόν όμοια τόσο με την προηγούμενη όσο και με την επόμενή της, ανεξάρτητα από τον τρόπο δημιουργίας της και από το περιεχόμενο της εικόνας. Για να υλοποιηθεί ένα φιλμ, δηλαδή μια ταινία στην οποία είναι εκτυπωμένη η προκαθορισμένη διαδοχή των φωτογραμμάτων, σύμφωνα με τους απαραίτητους όρους, χρειάζεται κατάλληλη τεχνική. Για τη λήψη των πραγματικών σκηνών γίνεται χρήση μιας μηχανής που παίρνει 24 εικόνες ανά δευτερόλεπτο (κινηματογραφική λήψη). Αντίθετα, για τη λήψη των κ.σ. αρκεί να φωτογραφηθεί ξεχωριστά το καθένα από αυτά επάνω σε κάθε φωτόγραμμα (λήψη καρέ-καρέ), χωρίς να ενδιαφέρει ο αριθμός των γυρισμένων φωτογραμμάτων σε κάθε δευτερόλεπτο, υπό τον όρο ότι τηρείται ο νόμος του Λίνκε. Η τεχνική καρέ καρέ έχει πολυάριθμες πρακτικές εφαρμογές. Στην περίπτωση των κ.σ. επιτάσσει μερικούς όρους τεχνικής φύσεως, όπως το να έχουν τα διαδοχικά σχέδια ίδια θέση, σχετικά με τη μηχανή λήψης, και να δέχεται κάθε σχέδιο της ίδιας σειράς φωτισμό ίδιου τύπου και ίδιας έντασης. Η κατασκευή μιας ταινίας κ.σ. αρχίζει από το ντεκουπάζ, που παίρνει την ονομασία storyboard. Αυτό το επινόησε ο Γουόλτ Ντίσνεϊ, σε συνεργασία με τον Γουέμπ Σμιθ, επειδή, ύστερα από το 1930, η εξέλιξη της τεχνικής των κ.σ. δεν επέτρεπε πλέον την άναρχη διαδικασία στην προπαρασκευή των διηγήσεων και της εξελικτικής καμπύλης. To storyboard συνίσταται από μια σειρά απλών σχεδίων (από 60 έως 100 για μια ταινία μικρής διάρκειας μέχρι 10 λεπτών), τα οποία δείχνουν τη διαδοχή των πλάνων και των ηρώων που συμμετέχουν σε κάθε πράξη. Αναγράφονται επίσης ο διάλογος, οι κινήσεις της μηχανής, τα φόντακαι κάθε τεχνική ένδειξη αναγκαία για τη λήψη. Δημιουργός του κινούμενου σκίτσου είναι ο εμψυχωτής (animator), τεχνικός και καλλιτέχνης που δεν έχει τον αντίστοιχό του στην κανονική λήψη. Αυτός πρέπει να είναι καλός σχεδιαστής, να έχει μια ενστικτώδη αντίληψη των χαρακτήρων που θα δώσει στα πρόσωπα, να είναι ο ίδιος ηθοποιός, ώστε, ακόμη αν και δεν απαγγέλλει ο ίδιος, να μπορεί να εμφυσά ρυθμό και ζωηρότητα στις δημιουργίες της φαντασίας του. Το πρωταρχικό του έργο είναι να εμψυχώνει τα σκίτσα. Η εμψύχωση (animation) συνίσταται αφενός στη δημιουργία μιας σειράς σκίτσων με ελάχιστες διαφορές μεταξύ τους, έτσι ώστε να απεικονίζονται οι διαδοχικές φάσεις της δράσης, αφετέρου στην τήρηση των βασικών τεχνικών όρων, οι οποίοι είναι απαραίτητοι για να δημιουργηθεί η οπτική εντύπωση της κίνησης. Ο παραδοσιακός εμψυχωτής εργάζεται σε ένα επικλινές τραπέζι, στο κέντρο του οποίου βρίσκεται ένα θαμπό γυαλί, φωτισμένο από πίσω. Σκιτσάρει σε άσπρο ημιδιαφανές χαρτί και συγκεντρώνει τα σχέδια το ένα πάνω στο άλλο, ώστε ανατρέχοντας στα προηγούμενα vα έχει την οπτική εντύπωση της διαδοχής τους. Αφού μελετήσει με τον σκηνοθέτη τις σεκάνς (δραματικούς κύκλους) της αφήγησης, ο εμψυχωτής αναλύει αυτούς τους κύκλους σε διάφορες κινήσεις και για καθεμία σκιτσάρει τις ακραίες θέσεις και ενδεχομένως κάποια ενδιάμεση θέση. Προσδιορίζει επίσης τη διάρκεια της δράσης, τον αριθμό των σκίτσων που πρέπει να παρετεθούν και ετοιμάζει τις σημειώσεις για τοντρόπο εργασίας για τους παράγοντες της μηχανής λήψης. Στα κ.σ. είναι πολύ σημαντικά τα οπτικά εφέ για φαινόμενα όπως βροχή, χαλάζι, αστραπές, σεισμοί, ανταύγειες κοσμημάτων κ.ά. Κάθε κίνηση της πραγματικής ζωής πρέπει να αποδίδεται με τη μεγαλύτερη δυνατή πιστότητα. Η εργασία του εμψυχωτή συμπληρώνεται από τους αναλυτές, οι οποίοι εκτελούν όλα τα ενδιάμεσα σχέδια. Τόσο ο εμψυχωτής όσο και οι αναλυτές σκιτσάρουν με μολύβι πάνω σε φύλλα χαρτιού. Κάθε σχέδιο αντιγράφεται με σινική μελάνη επάνω σε φύλλο από πλαστική ύλη, πολύ λεπτό και διαφανές, το οποίο στην τρέχουσα τεχνική γλώσσα ονομάζεται γυαλιστερό· γυαλιστές ονομάζονται οι σχεδιαστές που αναλαμβάνουν την αντιγραφή με το μελάνι. Τα γυαλιστερά φύλλα τα χρωματίζει ύστερα μια άλλη ομάδα, η οποία συμπληρώνει τις εικόνες και ετοιμάζει το υλικό για τη λήψη. Τα φύλλα του χαρτιού που χρησιμοποιεί ο εμψυχωτής και οι αναλυτές καθώς και τα γυαλιστερά, έχουν ανοίγματα (τρύπες) αναφοράς, τα οποία αντιστοιχούν στις μικρές σταθερές προεξοχές που βρίσκονται σε όλους τους πίνακες σχεδίασης. Με αυτό τον τρόπο επιτυγχάνεται η υπέρθεση των σχεδίων με ακρίβεια και αποφεύγονται ενδεχόμενες παραλλαγές στη θέση, κατά τις διάφορες φάσεις της εργασίας. Αν χρειαζόταν να εκτυπωθεί κάθε ξεχωριστό καρέ με ξεχωριστό σχέδιο, η εργασία της εμψύχωσης, της ανάλυσης, του χρωματισμού και της λήψης θα ήταν πραγματικά ανέφικτη, γιατί θα χρειάζονταν περίπου δεκαπέντε χιλιάδες σχέδια για κάθε δέκα πραγματικά λεπτά προβολής. Eίναι προφανές ότι για το μεγαλύτερο μέρος της κίνησης των μορφών θα ήταν δυνατόν να επιτευχθεί το ίδιο οπτικό αποτέλεσμα με τη λήψη δύο ή περισσότερων καρέ για κάθε σχέδιο, ενώ πολλές κινήσεις θα μπορούσαν να επαναλαμβάνονται κατά διαστήματα, χωρίς να χάνεται το ενδιαφέρον για τη δράση και χωρίς να δημιουργείται μονοτονία. Για να περιορίσουν το υπερβολικό κόστος των κ.σ. κατέφυγαν στη λεγόμενη περιορισμένη εμψύχωση, που συνίσταται στην υποδιαίρεση της δράσης σε δύο ή περισσότερα τμήματα, παρουσιάζοντας τα σταθερά στοιχεία (για παράδειγμα, το σώμα χωρίς μάτια, στόμα και πόδια) σε ένα μόνο γυαλιστερό και τα κινητικά στοιχεία (μάτια, στόμα, πόδια) σε μια σειρά από γυαλιστερά, καθένα από τα οποία υπερτίθεται, κατά τη λήψη, σε αυτό που φέρει τη βασική σκηνή. Επίσης η σκηνογραφία ή φόντο σχεδιάζεται ξεχωριστά σε άσπρο συμπαγές χαρτόνι. Με αυτό τον τρόπο η τελική εικόνα είναι το προσθετικό αποτέλεσμα της υπέρθεσης πολλών γυαλιστερών επάνω στο φόντο, το οποίο είναι καταρχήν έργο σκηνογράφου. Για να διευκολυνθεί η λήψη, το επίπεδο πάνω στο οποίο τοποθετούνται τα γυαλιστερά τοποθετείται οριζόντια, σε βολικό ύψος για τον οπερατέρ, και η μηχανή λήψης στερεώνεται ψηλά, σε ένα τράβελινγκ (όχημα), το οποίο μπορεί να μετακινείται πάνω-κάτω. Επίσης, το οριζόντιο επίπεδο, πάνω στο οποίο απλώνουν τα σχέδια, είναι κινητό προς όλες τις κατευθύνσεις, για να τοποθετούνται οι εικόνες στο κέντρο ώστε να επιτυγχάνονται πανοραμικές λήψεις. Το οπτικό αποτέλεσμα των κινήσεων της μηχανής επιτυγχάνεται με τη μετατόπιση, κατά ένα κλάσμα του χιλιοστού για κάθε καρέ, του επιπέδου ή του οχήματος που φέρει τη μηχανή. Ο φωτισμός δίνεται με λάμπες τοποθετημένες έτσι ώστε το φως να πέφτει πλάγια στα γυαλιστερά, για να αποφεύγονται οι αντανακλάσεις. Για να δώσουν στη μηχανή λήψης την ίδια κινητικότητα και ενέργεια με την κανονική μηχανή λήψης του πλατό, οι τεχνικοί των εργαστηρίων Ντίσνεϊ επινόησαν (1935) μια ειδική κάθετη κατασκευή με πολλαπλά επίπεδα, η οποία επιτρέπει να τοποθετούν τα φώτα σε επίπεδα που απέχουν μεταξύ τους από 30 εκ. έως 1 μ. Με την κατασκευή αυτή το οπτικό αποτέλεσμα του τράβελινγκ πλησιάζειτο πραγματικό προοπτικό αποτέλεσμα. Γενικά, αρκούν τρία ή τέσσερα επίπεδα, για να επιτευχθούν αξιοσημείωτα προοπτικά αποτελέσματα. Ο Γουόλτ Ντίσνεϊ χρησιμοποίησε ακόμη και δώδεκα διαφορετικά επίπεδα, όπως παραδείγματος χάριν στην αρχική λήψη της ταινίας Πινόκιο. Ωστόσο, αυτός ο τύπος της μηχανής δεν είχε εφαρμογή σε άλλα εργαστήρια, γιατί η χρήση του ήταν δύσκολη και δαπανηρή. Στα εργαστήρια Ντίσνεϊ κατασκευάστηκε επίσης μια οριζόντια μηχανή (με πολλαπλά κάθετα επίπεδα), για να επιτευχθεί μεγαλύτερο μήκος στο τράβελινγκ και για την καλύτερη μετακίνηση των οπερατέρ. Για να επιτύχει πιστότερα εκφραστικά αποτελέσματα, ο Ντίσνεϊ κατέληξε στο να κινηματογραφεί πρώτα την ιστορία του με αληθινά πρόσωπα και ζώα και να αντιγράφει κατόπιν καρέ καρέ τις κινήσεις τους. Η ηχητική επένδυση των δρώμενων έπεται ή ακολουθεί. Στην πρώτη περίπτωση, η εμψύχωση των σχεδίων και το μήκος των σκηνών μένουν καθηλωμένα σε ένα καθορισμένο πλάνο εργασίας, στο οποίο αναφέρονται η διάρκεια των λέξεων, των θορύβων και της μουσικής τα οποία πρέπει να προκύψουν ταυτόχρονα με τη δράση. Όταν, αντίθετα, η ηχητική λωρίδα εγγράφεται μετά την εκτέλεση των λήψεων και του μοντάζ, υπάρχει μεγαλύτερη ελευθερία στην εμψύχωση των σχεδίων, ενώ η ηχοληψία γίνεται όπως και στα κανονικά φιλμ. Ωστόσο, από τη δεκαετία του 1990 και έπειτα, η ψηφιακή τεχνολογία άνοιξε νέους δρόμους στα κ.σ. Όλη η διαδικασία πλέον, από τη σχεδίαση έως την επεξεργασία του χρώματος, της κίνησης και τον συγχρονισμό ήχου και εικόνας, περνά μέσα από υπολογιστές, χρησιμοποιώντας πάντα το κατάλληλο λογισμικό (software). Το χαμηλό κόστος, η ποιότητα του αποτελέσματος και η δυνατότητα που παρέχει στους εμψυχωτές να κατασκευάζουν ολοένα και πιο άρτια και φιλόδοξα κ.σ. έχουν καταστήσει τα νέα ψηφιακά μέσα αρκετά δημοφιλή, με κίνδυνο πάντα η παλιά αναλογική τεχνική να εξαφανιστεί. ταινίες με κινούμενες κούκλες. Ιδιαίτερο είδος ταινιών, στο οποίοι κινηματογραφούνται κούκλες που κινούνται σε πραγματικούς χώρους, με σκηνογραφία στην ανάλογη κλίμακα. Το αποτέλεσμα της κίνησης επιτυγχάνεται με ανάλυση κάθε κίνησης της κούκλας στις πολυάριθμες επιμέρους φάσεις, με φωτογράφηση κάθε φάσης ξεχωριστά και με αποτύπωση ενός φωτογράμματος (καρέ) για κάθε φωτογραφημένη φάση. Αυτή η διαδικασία είναι το μοναδικό κοινό στοιχείο, από πρακτική άποψη, μεταξύ αυτών των ταινιών και των κ.σ. Κατά τα άλλα, αν και υπάρχουν ορισμένες καθαρά επιφανειακές ομοιότητες, τα δύο είδη ταινιών διαφοροποιούνται ουσιαστικά μεταξύ τους. Ενώ ο δημιουργός των κ.σ. βρίσκει όλες τις λύσεις στο σχεδιαστικό-γραφικό επίπεδο, αφήνοντας στη μηχανή λήψης μια λειτουργία σχεδόν αποκλειστικά εκτυπωτική, ο σκηνοθέτης ταινιών με κούκλες, μεταχειρίζεται τη μηχανή της λήψης ως θεμελιώδες όργανο έκφρασης, όπως γίνεται και στον κανονικό κινηματογράφο. Οι κούκλες, εξαιτίας της βιοτεχνικής υφής τους, αξιοποιούνται εμπειρικά, ανάλογα με τις ανάγκες της ταινίας και με την επινοητικότητα του σκηνοθέτη. Το πρόβλημα της έκφρασης των προσώπων, για παράδειγμα, λύνεται από κάποιους σκηνοθέτες με τη χρήση μικρών κεφαλιών με διαφορετικές εκφράσεις. Άλλοι ζωγραφίζουν τις διαδοχικές εκφράσεις στο πρόσωπο της κούκλας ή κατασκευάζουν ένα κινητό σαγόνι ή δίνουν έκφραση με φωτιστικά εφέ κλπ. Το ίδιο συμβαίνει με άλλα εκφραστικά προβλήματα (σκηνογραφικά, τεχνικής της διήγησης), τα οποία συναντά ο σκηνοθέτης κατά τη διάρκεια του γυρίσματος. Τα πρώτα πειράματα για ταινίες με κούκλες έγιναν το 1910 στη Γαλλία από τον Εμίλ Κολ, στην Ιταλία από τον Ισπανό Σεγκούντο ντε Χομόν και στη Ρωσία από τον Λαντισλάς Στάρεβιτς, ο οποίος, αφού μετανάστευσε στη Γαλλία, γύρισε εκεί την ταινία Το παραμύθι της αλεπούς (1928), η οποία σημείωσε σημαντική επιτυχία. Συνεχιστές του Στάρεβιτς υπήρξαν σε αρκετές χώρες. Στην ΕΣΣΔ ο Αλεξάντρ Πτούσκο, ο οποίος, με τις ταινίες του Ο νέος Γκιούλιβερ (1935) και Πινόκιο, το χρυσό κλειδάκι (1939), έγινε ο πιο σημαντικός δημιουργός της σοβιετικής σχολής. Στη Γαλλία, ξεχώρισαν οι Ζαν Πενλεβέ και Ρενέ Μπερτράντ (Κυανοπώγων, 1938) και ο Πολ Μπιανκί. Στην Ολλανδία, σε αυτό το είδος της ταινίας ειδικεύτηκε ο Γιοπ Γκέεζινγκ, ο οποίος, με τη συνεργασία του Γιόζκα Μίζικ, δημιούργησε μια μεγάλη σειρά από ταινίες με κούκλες, από τις οποίες οι ταινίες Όλα είναι ένα (1947), Επίσημο κονσέρτο (1951) και Φανταστικό πανηγύρι, (1951) βραβεύτηκαν στα φεστιβάλ των Βρυξελλών, του Βερολίνου και της Βενετίας. Στη Γερμανία, άξιοι μνείας είναι, εκτός από τη Λότε Ραϊνίνγκερ για τη δημιουργία κ.σ. από ψαλιδισμένο χαρτί, οι αδελφοί Ντιλ και ο Κ. Ένγκελ (Το ταξίδι του Κάσπερ γύρω στον κόσμο, 1950). Στον Καναδά, η Άλμα Μαίρη Ντάνκαν δημιούργησε (1949-50) την ταινία Φαντασία λαϊκών τραγουδιών και αμέσως ύστερα ίδρυσε μια εταιρεία παραγωγής ταινιών με κούκλες. Στις ΗΠΑ, όπου οι ταινίες με κούκλες δεν είχαν μεγάλη εξέλιξη πλην του διαφημιστικού τομέα, αξιοπρόσεκτες είναι οι ταινίες Τάμπι το τρομπόνι (1947) του Γκέοργκ Παλ, και Χάνσελ και Γκρέτελ (1954) του Τζον Πολ. Η χώρα όμως της οποίας οι ταινίες με κινούμενες κούκλες κατέκτησαν το παγκόσμιο ενδιαφέρον ήταν η Τσεχία, γεγονός όχι τυχαίο, αφού διέθετε παράδοση τριών αιώνων του βοημικού θεάτρου μαριονέτων. Οι πρώτοι που ενδιαφέρθηκαν γι’ αυτό το είδος των ταινιών υπήρξαν ο Κάρελ Ντόνταλ και η Ερμίνα Τίρλοβα, ο οποίοι, επηρεασμένοι από τον Νέο Γκιούλιβερ του Πτούσκο, δημιούργησαν Το μυστικό του λυχναριού (1935). Μετά τον B’ Παγκόσμιο πόλεμο, η Τίρλοβα αφιερώθηκε σταθερά σε αυτό το είδος, δημιουργώντας πολυάριθμες ταινίες, προορισμένες κυρίως για παιδικό κοινό, ωστόσο πολύ πνευματώδεις και τεχνικά πρωτότυπες. Ανάμεσα σε αυτές ξεχώρισαν Η επανάσταση των παιχνιδιών (1946), Το απείθαρχο μπαλόνι (1957), που θεωρείται το καλύτερο έργο της, και Ο κόμπος του μαντιλιού (1958), όπου πρωταγωνιστής είναι ένα απλό μαντίλι με έναν κόμπο που έχει ανθρώπινη μορφή. Μετά τον πόλεμο έγινε γνωστός και ο Γίρι Τρνκα, ο οποίος σύντομα καταξιώθηκε ως ποιητής του είδους. Ο Τρνκα διέκρινε στην ακαμψία που διαθέτουν οι κούκλες ένα στοιχείο απόλυτης δημιουργικής ελευθερίας. Μαζί με ταινίες εμπνευσμένες από τους θρύλους και τις τσεχικές λαϊκές παραδόσεις, όπως Ο σκοτεινός χρόνος (1946-47), Μπαζάζα (1950) και Παλιοί τσεχικοί θρύλοι (1953), ο Τρνκα σκηνοθέτησε και ταινίες με σατιρικό περιεχόμενο, όπως Το τραγούδι του λιβαδιού (1949), και τρεις ταινίες μικρού μήκους, εμπνευσμένες από το περίφημο μυθιστόρημα του Γιαροσλάβ Χάσεκ Ο καλός στρατιώτης Σβέικ, για να φτάσει στο αριστουργηματικό Όνειρο καλοκαιρινής νυχτός (1959), ποιητική κινηματογραφική μεταφορά της κωμωδίας του Σαίξπηρ. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει επίσης το έργο του Κάρελ Ζέμαν, σημαντικού ανακαινιστή της τεχνικής για τις κινούμενες κούκλες, στον οποίο οφείλονται οι ταινίες Έμπνευση (1948), με κούκλες από γυαλί, και Διαβολική εφεύρεση (1958), όπου συνδύασε την κανονική λήψη με τα κ.σ. και τις κινούμενες κούκλες. Μια νεότερη γενιά σκηνοθετών, μεταξύ των οποίων ο Μπρέτισλαβ Πογιάρ, πέτυχαν λαμπρά αποτελέσματα και αναγνώριση σε διεθνές επίπεδο. Σκηνή ταινίας με κινούμενες κούκλες, σκηνοθετημένη από τον Ολλανδό Γιοπ Γκέεζινγκ, φημισμένο δεξιοτέχνη ταινιών αυτού του είδους. Σήμερα το σύνολο σχεδόν της παραγωγής κινουμένων σχεδίων γίνεται ψηφιακά? στη φωτογραφία, σκηνή από τη ταινία «Schrek», που προβλήθηκε στο 54ο κινηματογραφικό φεστιβάλ των Κανών (φωτ. ΑΠΕ). Σκηνή από τη βραβευμένη με Όσκαρ ταινία κινουμένων σχεδίων «Spirited away» του Ιάπωνα σκηνοθέτη Χαγιάο Μιγιαζάκι (φωτ. ΑΠΕ). Η ταινία κινουμένων σχεδίων «Η βασίλισσα του χιονιού» του Ρώσου Φεντόροφ. Ο Τζέραλντ Μακ Μπόινγκ Μόινγκ, κεντρικός ήρωας των κινουμένων σχεδίων του Μποζούστοφ, ενός από τους σημαντικότερους διαδόχους του Ντίσνεϊ. Το 2003 η ταινία «Lilo and Stich» ήταν υποψήφια για το βραβείο Όσκαρ στην κατηγορία κινουμένων σχεδίων (φωτ. ΑΠΕ). Οι αναλυτές σχεδιάζουν τα ενδιάμεσα σχέδια. Τα «γυαλιστερά» χρωματίζονται. Η προετοιμασία των αρχικών τίτλων μιας ταινίας κινουμένων σχεδίων. Οι παραδοσιακές (αναλογικές) φάσεις κατασκευής μιας ταινίας κινουμένων σχεδίων: Στην πρώτη φάση κατασκευής μιας ταινίας κινουμένων σχεδίων, οι σκηνογράφοι προετοιμάζουν το φόντο. Ο «εμψυχωτής» μελετά τις κινήσεις και σχεδιάζει τις ακραίες θέσεις. Τα σχέδια αντιγράφονται με σινική μελάνη σε διαφανή λεπτά πλαστικά φύλλα («γυαλιστερά»). Ο οπερατέρ πραγματοποιεί την κινηματογραφική λήψη. Ο σκηνοθέτης μαζί με τον μοντέρ ρυθμίζουν στο μοντάζ τις διάφορες σκηνές του φιλμ στην αλληλουχία τους. Ο Μίκυ Μάους, ο προσφιλής σε μικρούς και μεγάλους ήρωας των κινουμένων σχεδίων του Ντίσνεϊ, χάρισε στον εμπνευστή του παγκόσμια φήμη. Ο Ποπάι, που καταβροχθίζει το σπανάκι, είναι προϊόν της έμπνευσης του Μαξ Φλέισερ και συντροφεύεται πάντοτε από την Όλιβ. Σκηνή από την ταινία μεγάλου μήκους της Ντίσνεϊ «Ταρζάν» (φωτ. ΑΠΕ). Σκηνή από την πρώτη μεγάλου μήκους ταινία κινουμένων σχεδίων «Η Χιονάτη και οι επτά νάνοι» του Γουόλτ Ντίσνεϊ, η οποία γυρίστηκε το 1937 (φωτ. ΑΠΕ).